domingo, noviembre 28, 2010

Con la reciente muerte de Berlanga, desaparece otro de los nombres claves de la cultura contemporánea. Un cineasta, tantas veces, genial, aunque algunos proyectos no tuvieran el resultado que merecían. Un anarquista burgués, oxímoron recurrente en su biógrafos, y producto tal vez de su no subordinación a filiación política alguna (en el sentido de militancia en un partido) y su reitarada negativa a poner su firma en manifiestos colectivos. Un hombre, a diferencia de tantos compañeros suyos de proyesión, de una discreción y modestia exquisitas (huía, al menos aparentemente, de los reconocimientos y oropeles, aunque tantas veces parecía jugar a la confusión de su imagen pública), de tal manera que si su nombre estuvo acompañado de la polémica en alguna ocasión, fue debido a la estulticia y maldad de los demás, poderosos incluidos. Fue el caso de la conocida anécdota con el dictador Franco, cuando éste afirmó que Berlanga no era un comunista, era algo peor: "un mal español". A Berlanga, con seguridad, le traería al fresco este comentario, si dejamos a un lado la lógica precaución por un régimen fascista en el que realizó parte de una obra irrepetible, y clave para comprender una sociedad gris y mezquina. Uno de los grandes valores de Berlanga es el de utilizar la transgresión como componente esencial de sus obras, algo que seguramente era consustancial a su naturaleza creativa (y a la de su "gemelo" Azcona), ese talento para reirse de las normas, para desacralizar y mostrar las miserias de manera ácida y, casi siempre, entrañable. El mejor homenaje es repasar, una y otra vez, encontrando nuevos elementos de disfrute en cada visión, las que son sus tres grandes obras.


Bienvenido, Mister Marshall (1953), como es sabido, estuvo escrita por el propio Berlanga y Juan Antonio Bardem (Miguel Mihura colaboró en los diálogos y en las canciones), dos autores que tomarían posterioremente caminos muy diferentes, dos manera de entender el cine y la vida (era conocida la filiación comunista de Bardem). Algo influenciados por La kermesse heroica, de Jacques Feyder, decidieron escribir una historia en la que un pueblo soporta una invasión a base de halagar a sus invasores, idea que sería el germen de Bienvenido, Mister Marshall. El genial José Isbert interpreta al alcalde de Villar del Río, el cual es informado de que una delegación estadounidense llegará al pueblo para satisfacer las necesidades de sus habitantes. Aunque se da cierta desconfianza sobre los visitantes, se prepara el recibimiento de la mejor manera y todo el mundo sueña con las peticiones que van a hacer a los americanos. Es ya popular la secuencia en que la comitiva norteamericana pasa de largo, sin detenerse en el pueblo, una voz en off termina la historia recordando que no existen soluciones mágicas (se ve aquí la impronta didáctica recurrente en el cine de Bardem, no pueden esperarse soluciones desde fuera y son los propios españoles los que tienen que arrimar el hombro para vencer la adversidad). El esperpento nacional, que tanto gustaba retratar a Berlanga, tuvo esta vez su extensión con los poderosos Estados Unidos de América, en el pase de la película en Cannes (festival en la que fue, finalmente, premiada con una mención del jurado). La delegación americana protestó por una secuencia en la que su bandera era arrastrada por un riachuelo; además, a los productores se les ocurrió imprimir dólares falsos para promocionar el film, con los rostros de Isbert y Lolita Sevilla, por lo que se acabó liando gorda y acabaron los artífices en comisaria. Finalmente, la escena de la bandera arrastrado fue cortada, algo en lo que insistió Edward G. Robinson, miembro del jurado en Cannes. La cosa tiene explicación, y muy triste, ya que el actor estaba perseguido por el Comité de Actividades Antiamericanas y tenía un lógico miedo de ser implicado en una actividad subversiva o antipatriótica.


La censura franquista prohibió el que iba a ser el título de Plácido (1961), Siente un pobre a su mesa. Algo absurdo, ya que ese es el lema de la campaña de la película, en la que unos famosos de medio pelo contribuyen a un fiesta de caridad en la que unos mendigos son repartidos entre diversas familias para que cenen con ellos en Nochebuena. El protagonista, Plácido (un impagable Cassen), trabaja en la campaña como transportista con su motocarro, mientras su auténtica preocupación es pagar una nueva letra de lo que es su herramienta de trabajo. Berlanga diría que había hecho una película sobre la incomunicación, algo real que se pretende enmascarar con una serie de ficciones e hipocresías como es la caridad, bajo la cual el mal sigue subsistiendo. No es casual que este genial film marque el pistoletazo de salida de una colaboración fructifera, y ya permanente, como es la de Azcona y Berlanga. El director valenciano, entre las pocas películas que destacaba de aquellos años, mencionaba con admiración El pisito y El cochecito, fruto del talento del Azcona y Marco Ferreri. Curiosamente, el contacto entre Berlanga y Azcona se remonta a mucho antes de Plácido, cuando al primero le aconsejaron, precisamente, adaptar la novela El pisito y le recomendaron al segundo como guionista. Como el proyecto ya estaba en marcha, teniendo a Ferreri como director (el resultado final fue sobresaliente), Berlanga se puso a leer todo lo que había escrito Azcona, y se interesó por la adaptación de su novela Los muertos no se tocan, nene (que no interesó a los productores; curiosamente, es una adaptación cinematográfica que se está produciendo este año 2010). Otro relato corto de Azcona, llamado El paralítico, germen de lo que luego sería el film El cochecito, fue también leído por Berlanga y considerado por él algo difícil de extender para un largometraje. Berlanga, tiempo después, además de dejar clara su admiración por ellas, se lamentaría de no haber intervenido en dos de las mejores películas del momento, El pisito y El cochecito. Con Azcona, Berlanga había hecho por aquel entonces ya varias cosas, entre las que estaba Se vende un tranvía, un mediometraje para televisión sobre unos pícaros geniales, y Los aficionados, que fue imposible de rodar en la época y más dos décadas después se convertiría en La vaquilla (para el que subscribe, uno de sus films menos afortunados). El resultado que sí fue genial fue el de Plácido, una película que Berlanga describía como un ejemplo de su cine anarquista. Efectivamente, a pesar del retrato demolador que se realiza de una sociedad, plagada de personajes grotestos, hay mucho de humanista en la mirada hacia una tragicomedia en la que sus protagonistas parecen predeterminados a tener su papel. Se ha dicho tantas veces que Berlanga era más un dinamitador que un revolucionario, y tal vez es así, pero con las mejores colaboraciones con Azcona, el cual sí realiza de forma más evidente una lectura moral y es más palpable el deseo de un mundo mejor, parecen completarse los elementos necesarios para ese "cine anarquista".


El verdugo, realizada en 1963, es con seguridad la mejor obra de Berlanga, y una de las cumbres del séptimo arte. Pero, cómo es posible que se realizara esta maravilla, esta diatriba feroz contra la pena de muerte, en la que se retrata una sociedad franquista plaglada de vileza y mediocridad. La valentía que se puso en ello, frente a la estupidez e iniquidad del régimen franquista y de sus instrumentos represores, merece ya situar a sus artífices en la historia. Como otras veces, Berlanga se inspira en un hecho real que conoció a través de un amigo abogado, la historia trata de un empleado de pompas fúnebres (interpretado por Nino Manfredi) que acaba teniendo relaciones con la hija de un verdugo (el gran Pepe Isbert) y, para optar a un piso de protección oficial, acaba siendo convencido para recoger el testigo de la terrible profesión de su suegro. El temeroso joven confía en que nunca tenga que ejecutar a nadie, gracias a los indultos y la escasez de penas de muerte, pero antológica resulta esa escena en las Cuevas del Drac en la que aparece en barca una pareja de la Guardía Civil para reclamarle su destino (no hace falta insistir en el simbolismo con la barca de Caronte, acentuado por una orquesta que toca la Barcarola, de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach). Se dice que esta secuencia resume todas las intenciones de la obra berlanguiana: en el momento de mayor felicidad, aparece un elemento distorsionador para introducir la tragedia en la vida.


Otro de los momentos memorables de esta película es cuando, al no llegar finalmente el indulto y tener que llevarse a cabo la ejecución, un plano general nos muestra a un grupo acompañando a la víctima y otro detrás en el que, practicamente, se arrastra a un lamentoso verdugo. Esta secuencia, casi al final, se completa cuando alguien le coloca la corbata al cuello al verdugo, igual que el garrote al reo; se lleva a cabo la ejecución y el protagonista entra en los engranajes de una sociedad terrible. Azcona y Berlanga se inspiraron para esta escena en una ejecución real, en la que el verdugo se puso enfermo al ver que su víctima era una mujer, y tuvo que ser arrastrado hasta el lugar de la ejecución. A pesar de todo, el retrato que se hacen en este film de la figura del verdugo es también de víctima. Se trata de un pobre hombre que, para sobrevivir, acaba cayendo en la trampa del sistema, alguna manera parece que la justicia también ejecuta al verdugo y es estigmatizado hipócritamente (los guardias civiles se niegan a estrecharle la mano, usando en su lugar el saludo militar). Algo que ayuda notablemente a que el espectador tenga también una mirada compasiva hacia el verdugo es la interpretación de Pepe Isbert, alguien capaz de dar humanidad y convicción a cualquier personaje.


Como resulta lógico, El verdugo causó muchos problemas políticos, tanto en España, como cuando se presentó en el Festival de Venecia. Según recuerda Ricardo Muñoz Suay, ayudante de dirección en el film, la película sufrió, además de la censura previa del guión, algunos cortes posteriores. Por ejemplo, una secuencia en la que el funcionario de prisiones está instruyendo al verdugo en lo que será su labor, hubo que eliminarla, lo mismo que el ruido que hacía el maletín de Isbert debido a sus herramientas de trabajo. La proyección de la película en Venecia coincidió, prácticamente, con la ejecución de los anarquistas Granado y Delgado, por lo que el clima contra la pena de muerte era muy adverso y, además, en Italia se conocía al dictador Franco como "el verdugo". Aunque de esto último no se reconoce intención alguna por parte de los artífices de la película, lo que sí se hizo en la ciudad italiana es reproducir el grabado de Goya, en el que se está agarrotando a un hombre, algo que a la postre utilizarían en la prensa progresista para denunciar la ejecución de los anarquistas. Sin embargo, en el Festival de Venecia fue prohibida la difusión del grabado, y todas las copias fueron destruidas. A pesar de todo, de las diatribas del embajador español cuando vio la película en un pase privado, El verdugo fue un éxito en la Mostra. Muñoz Suay recuerda que, curiosamente, esa izquierda que tildaba a Berlanga de pequeño-burgués no fue muy entusiasta con la película.


El propio Berlanga recuerda los cortes primeros que había sufrido El verdugo, algo que él se vio lógicamente obligado a aceptar. Sin embargo, a la vuelta del Festival de Venecia, se produjo una nueva situación con una carta de un personajillo del régimen, el mencionado embajador en Roma, deseoso de hacer mérito, y que tiempo después se convertiría en Ministro de Información y Turismo substituyendo a Fraga. Esta carta dirigida al Ministro de Asuntos Exteriores reflejaba, tal vez, el "estado de ánimo" del régimen respecto a la película de Berlanga, era una defensa de la sociedad franquista y un ataque a una obra distorsionadora de la realidad. El caso es que esa carta provocó una nueva censura, con cortes en la película y con orden expresa, como se enteraría tiempo después Berlanga, de retirarla de la salas, a pesar de que funcionó muy bien la escasa semana que se mantuvo. El régimen intentó que el film pasara desapercibido, al igual que se hacía con cierta poesía "subversiva", se toleraban las cosas hasta cierto punto, solo en la medida en que no tuvieran apenas difusión.


Lo más importante, al día de hoy y pese a todas las mutilaciones y avatares que sufrió, es que El verdugo es una obra maestra indiscutible. A pesar de todos los comentarios que ha realizado Berlanga sobre su falta de planificación cinematográfica y su capacidad para la improvisación en el rodaje, algo que tal vez pretendía únicamente despistar y mantener cierta imagen pública que le divertía, El verdugo es el fruto de un trabajo magistral de puesta en escena. No creo que esté dejado mucho al azar en este trabajo, las posiciones de la cámara, el fin de las tomas, la colocación de los personajes, la continuidad de la acción... Como mencioné anteriormente, la estructura de la obra berlanguiana tiene todas las intenciones, se realiza en base al concepto de frustración, concretada en El verdugo de manera más evidente cuando el personaje hace el amor con su pareja y aparece el elemento trágico de rigor, por lo que se puede hablar entonces de coitus interruptus: la primera vez, es el padre verdugo de la chica que les sorprende, la segunda, la carta en la que se le notifica que debe "estrenarse" como verdugo. Lo que hace grande a una película, no es solo la base de un magnífico guión, ni siquiera el dominio riguroso de la técnica, lo constituye el hecho de saber dar coherencia a los muchos elementos que la componen. El gran cineasta que fue Berlanga sabía mucho de ello.

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