"La tragedia de Peterloo", video-reseña de la película de Mike Leigh

La historia de la masacre de Peterloo de 1819, durante la cual las autoridades británicas atacaron a los manifestantes de una protesta pacífica en Manchester.

Con la reciente muerte de Berlanga, desaparece otro de los nombres claves de la cultura contemporánea. Un cineasta, tantas veces, genial, aunque algunos proyectos no tuvieran el resultado que merecían. Un anarquista burgués, oxímoron recurrente en su biógrafos, y producto tal vez de su no subordinación a filiación política alguna (en el sentido de militancia en un partido) y su reitarada negativa a poner su firma en manifiestos colectivos. Un hombre, a diferencia de tantos compañeros suyos de proyesión, de una discreción y modestia exquisitas (huía, al menos aparentemente, de los reconocimientos y oropeles, aunque tantas veces parecía jugar a la confusión de su imagen pública), de tal manera que si su nombre estuvo acompañado de la polémica en alguna ocasión, fue debido a la estulticia y maldad de los demás, poderosos incluidos. Fue el caso de la conocida anécdota con el dictador Franco, cuando éste afirmó que Berlanga no era un comunista, era algo peor: "un mal español". A Berlanga, con seguridad, le traería al fresco este comentario, si dejamos a un lado la lógica precaución por un régimen fascista en el que realizó parte de una obra irrepetible, y clave para comprender una sociedad gris y mezquina. Uno de los grandes valores de Berlanga es el de utilizar la transgresión como componente esencial de sus obras, algo que seguramente era consustancial a su naturaleza creativa (y a la de su "gemelo" Azcona), ese talento para reirse de las normas, para desacralizar y mostrar las miserias de manera ácida y, casi siempre, entrañable. El mejor homenaje es repasar, una y otra vez, encontrando nuevos elementos de disfrute en cada visión, las que son sus tres grandes obras.


Bienvenido, Mister Marshall (1953), como es sabido, estuvo escrita por el propio Berlanga y Juan Antonio Bardem (Miguel Mihura colaboró en los diálogos y en las canciones), dos autores que tomarían posterioremente caminos muy diferentes, dos manera de entender el cine y la vida (era conocida la filiación comunista de Bardem). Algo influenciados por La kermesse heroica, de Jacques Feyder, decidieron escribir una historia en la que un pueblo soporta una invasión a base de halagar a sus invasores, idea que sería el germen de Bienvenido, Mister Marshall. El genial José Isbert interpreta al alcalde de Villar del Río, el cual es informado de que una delegación estadounidense llegará al pueblo para satisfacer las necesidades de sus habitantes. Aunque se da cierta desconfianza sobre los visitantes, se prepara el recibimiento de la mejor manera y todo el mundo sueña con las peticiones que van a hacer a los americanos. Es ya popular la secuencia en que la comitiva norteamericana pasa de largo, sin detenerse en el pueblo, una voz en off termina la historia recordando que no existen soluciones mágicas (se ve aquí la impronta didáctica recurrente en el cine de Bardem, no pueden esperarse soluciones desde fuera y son los propios españoles los que tienen que arrimar el hombro para vencer la adversidad). El esperpento nacional, que tanto gustaba retratar a Berlanga, tuvo esta vez su extensión con los poderosos Estados Unidos de América, en el pase de la película en Cannes (festival en la que fue, finalmente, premiada con una mención del jurado). La delegación americana protestó por una secuencia en la que su bandera era arrastrada por un riachuelo; además, a los productores se les ocurrió imprimir dólares falsos para promocionar el film, con los rostros de Isbert y Lolita Sevilla, por lo que se acabó liando gorda y acabaron los artífices en comisaria. Finalmente, la escena de la bandera arrastrado fue cortada, algo en lo que insistió Edward G. Robinson, miembro del jurado en Cannes. La cosa tiene explicación, y muy triste, ya que el actor estaba perseguido por el Comité de Actividades Antiamericanas y tenía un lógico miedo de ser implicado en una actividad subversiva o antipatriótica.


La censura franquista prohibió el que iba a ser el título de Plácido (1961), Siente un pobre a su mesa. Algo absurdo, ya que ese es el lema de la campaña de la película, en la que unos famosos de medio pelo contribuyen a un fiesta de caridad en la que unos mendigos son repartidos entre diversas familias para que cenen con ellos en Nochebuena. El protagonista, Plácido (un impagable Cassen), trabaja en la campaña como transportista con su motocarro, mientras su auténtica preocupación es pagar una nueva letra de lo que es su herramienta de trabajo. Berlanga diría que había hecho una película sobre la incomunicación, algo real que se pretende enmascarar con una serie de ficciones e hipocresías como es la caridad, bajo la cual el mal sigue subsistiendo. No es casual que este genial film marque el pistoletazo de salida de una colaboración fructifera, y ya permanente, como es la de Azcona y Berlanga. El director valenciano, entre las pocas películas que destacaba de aquellos años, mencionaba con admiración El pisito y El cochecito, fruto del talento del Azcona y Marco Ferreri. Curiosamente, el contacto entre Berlanga y Azcona se remonta a mucho antes de Plácido, cuando al primero le aconsejaron, precisamente, adaptar la novela El pisito y le recomendaron al segundo como guionista. Como el proyecto ya estaba en marcha, teniendo a Ferreri como director (el resultado final fue sobresaliente), Berlanga se puso a leer todo lo que había escrito Azcona, y se interesó por la adaptación de su novela Los muertos no se tocan, nene (que no interesó a los productores; curiosamente, es una adaptación cinematográfica que se está produciendo este año 2010). Otro relato corto de Azcona, llamado El paralítico, germen de lo que luego sería el film El cochecito, fue también leído por Berlanga y considerado por él algo difícil de extender para un largometraje. Berlanga, tiempo después, además de dejar clara su admiración por ellas, se lamentaría de no haber intervenido en dos de las mejores películas del momento, El pisito y El cochecito. Con Azcona, Berlanga había hecho por aquel entonces ya varias cosas, entre las que estaba Se vende un tranvía, un mediometraje para televisión sobre unos pícaros geniales, y Los aficionados, que fue imposible de rodar en la época y más dos décadas después se convertiría en La vaquilla (para el que subscribe, uno de sus films menos afortunados). El resultado que sí fue genial fue el de Plácido, una película que Berlanga describía como un ejemplo de su cine anarquista. Efectivamente, a pesar del retrato demolador que se realiza de una sociedad, plagada de personajes grotestos, hay mucho de humanista en la mirada hacia una tragicomedia en la que sus protagonistas parecen predeterminados a tener su papel. Se ha dicho tantas veces que Berlanga era más un dinamitador que un revolucionario, y tal vez es así, pero con las mejores colaboraciones con Azcona, el cual sí realiza de forma más evidente una lectura moral y es más palpable el deseo de un mundo mejor, parecen completarse los elementos necesarios para ese "cine anarquista".


El verdugo, realizada en 1963, es con seguridad la mejor obra de Berlanga, y una de las cumbres del séptimo arte. Pero, cómo es posible que se realizara esta maravilla, esta diatriba feroz contra la pena de muerte, en la que se retrata una sociedad franquista plaglada de vileza y mediocridad. La valentía que se puso en ello, frente a la estupidez e iniquidad del régimen franquista y de sus instrumentos represores, merece ya situar a sus artífices en la historia. Como otras veces, Berlanga se inspira en un hecho real que conoció a través de un amigo abogado, la historia trata de un empleado de pompas fúnebres (interpretado por Nino Manfredi) que acaba teniendo relaciones con la hija de un verdugo (el gran Pepe Isbert) y, para optar a un piso de protección oficial, acaba siendo convencido para recoger el testigo de la terrible profesión de su suegro. El temeroso joven confía en que nunca tenga que ejecutar a nadie, gracias a los indultos y la escasez de penas de muerte, pero antológica resulta esa escena en las Cuevas del Drac en la que aparece en barca una pareja de la Guardía Civil para reclamarle su destino (no hace falta insistir en el simbolismo con la barca de Caronte, acentuado por una orquesta que toca la Barcarola, de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach). Se dice que esta secuencia resume todas las intenciones de la obra berlanguiana: en el momento de mayor felicidad, aparece un elemento distorsionador para introducir la tragedia en la vida.


Otro de los momentos memorables de esta película es cuando, al no llegar finalmente el indulto y tener que llevarse a cabo la ejecución, un plano general nos muestra a un grupo acompañando a la víctima y otro detrás en el que, practicamente, se arrastra a un lamentoso verdugo. Esta secuencia, casi al final, se completa cuando alguien le coloca la corbata al cuello al verdugo, igual que el garrote al reo; se lleva a cabo la ejecución y el protagonista entra en los engranajes de una sociedad terrible. Azcona y Berlanga se inspiraron para esta escena en una ejecución real, en la que el verdugo se puso enfermo al ver que su víctima era una mujer, y tuvo que ser arrastrado hasta el lugar de la ejecución. A pesar de todo, el retrato que se hacen en este film de la figura del verdugo es también de víctima. Se trata de un pobre hombre que, para sobrevivir, acaba cayendo en la trampa del sistema, alguna manera parece que la justicia también ejecuta al verdugo y es estigmatizado hipócritamente (los guardias civiles se niegan a estrecharle la mano, usando en su lugar el saludo militar). Algo que ayuda notablemente a que el espectador tenga también una mirada compasiva hacia el verdugo es la interpretación de Pepe Isbert, alguien capaz de dar humanidad y convicción a cualquier personaje.


Como resulta lógico, El verdugo causó muchos problemas políticos, tanto en España, como cuando se presentó en el Festival de Venecia. Según recuerda Ricardo Muñoz Suay, ayudante de dirección en el film, la película sufrió, además de la censura previa del guión, algunos cortes posteriores. Por ejemplo, una secuencia en la que el funcionario de prisiones está instruyendo al verdugo en lo que será su labor, hubo que eliminarla, lo mismo que el ruido que hacía el maletín de Isbert debido a sus herramientas de trabajo. La proyección de la película en Venecia coincidió, prácticamente, con la ejecución de los anarquistas Granado y Delgado, por lo que el clima contra la pena de muerte era muy adverso y, además, en Italia se conocía al dictador Franco como "el verdugo". Aunque de esto último no se reconoce intención alguna por parte de los artífices de la película, lo que sí se hizo en la ciudad italiana es reproducir el grabado de Goya, en el que se está agarrotando a un hombre, algo que a la postre utilizarían en la prensa progresista para denunciar la ejecución de los anarquistas. Sin embargo, en el Festival de Venecia fue prohibida la difusión del grabado, y todas las copias fueron destruidas. A pesar de todo, de las diatribas del embajador español cuando vio la película en un pase privado, El verdugo fue un éxito en la Mostra. Muñoz Suay recuerda que, curiosamente, esa izquierda que tildaba a Berlanga de pequeño-burgués no fue muy entusiasta con la película.


El propio Berlanga recuerda los cortes primeros que había sufrido El verdugo, algo que él se vio lógicamente obligado a aceptar. Sin embargo, a la vuelta del Festival de Venecia, se produjo una nueva situación con una carta de un personajillo del régimen, el mencionado embajador en Roma, deseoso de hacer mérito, y que tiempo después se convertiría en Ministro de Información y Turismo substituyendo a Fraga. Esta carta dirigida al Ministro de Asuntos Exteriores reflejaba, tal vez, el "estado de ánimo" del régimen respecto a la película de Berlanga, era una defensa de la sociedad franquista y un ataque a una obra distorsionadora de la realidad. El caso es que esa carta provocó una nueva censura, con cortes en la película y con orden expresa, como se enteraría tiempo después Berlanga, de retirarla de la salas, a pesar de que funcionó muy bien la escasa semana que se mantuvo. El régimen intentó que el film pasara desapercibido, al igual que se hacía con cierta poesía "subversiva", se toleraban las cosas hasta cierto punto, solo en la medida en que no tuvieran apenas difusión.


Lo más importante, al día de hoy y pese a todas las mutilaciones y avatares que sufrió, es que El verdugo es una obra maestra indiscutible. A pesar de todos los comentarios que ha realizado Berlanga sobre su falta de planificación cinematográfica y su capacidad para la improvisación en el rodaje, algo que tal vez pretendía únicamente despistar y mantener cierta imagen pública que le divertía, El verdugo es el fruto de un trabajo magistral de puesta en escena. No creo que esté dejado mucho al azar en este trabajo, las posiciones de la cámara, el fin de las tomas, la colocación de los personajes, la continuidad de la acción... Como mencioné anteriormente, la estructura de la obra berlanguiana tiene todas las intenciones, se realiza en base al concepto de frustración, concretada en El verdugo de manera más evidente cuando el personaje hace el amor con su pareja y aparece el elemento trágico de rigor, por lo que se puede hablar entonces de coitus interruptus: la primera vez, es el padre verdugo de la chica que les sorprende, la segunda, la carta en la que se le notifica que debe "estrenarse" como verdugo. Lo que hace grande a una película, no es solo la base de un magnífico guión, ni siquiera el dominio riguroso de la técnica, lo constituye el hecho de saber dar coherencia a los muchos elementos que la componen. El gran cineasta que fue Berlanga sabía mucho de ello.

Claude Chabrol, el cineasta al que se llegó a denominar "azote de la burguesía", falleció el pasado 12 de septiembre en París a la edad de 80 años. Fue, antes de convertirse en director, crítico de cine entre 1953 y 1957, en la que dicen que ha sido la mejor etapa de la famosa revista Cahiers du Cinema. En esa redacción, demostró su pasión por el cine americano, por directores como Howard Hawks, Jacques Tourner, Robert Wise, Robert Aldrich o, su maestro, Alfred Hitchcock. El ensayo "Evolución del thriller", publicado en la revista en 1955, cristalizaría su pasión por ese género y anticiparía los temas presentes en su carrera cinematográfica. A la edad de 23 años, y después de iniciar carreras sin nada que ver con el mundo del cine, empiezar a frecuentar el Cineclub del barrio latino presentado por Eric Rohmer, otro cineasta fundamental en el cine francés contemporáneo, lo que a la postre le haría formar parte de la redacción de la prestigiosa revista. Después de publicar una importante obra sobre Alfred Hitchcock junto a Rohmer, se convierte en el productor de sus primeras películas, y de algunas de las de sus amigos.

Sus operas primas como director fueron El bello Sergio (Le beau Serge, 1958), obra de escaso presupuesto rodada en la pequeña ciudad de Creuse en la que una mujer regresa al hogar para reencontrarse con su héroe de la infancia convertido ahora en un empedernido bebedor, y Los primos (Les cousins, 1958), con la que llegó a obtener el Oso de Oro en el Festival de Berlín, ambas películas con evidente contenido autobiográfico y con un fuerte moralismo. Chabrol, con estos primeros films, es considerado fundador del importante movimiento conocido como nouvelle vague (nueva ola), junto a otros autores como Godard, Malle, Rivette a Truffaut, entre otros, que imprimieron una nueva vitalidad en la manera de hacer cine, aunque sea imposible englobar a estos cineastas en una misma escuela al no existir unas premisas ni características comunes. Paradójicamente, esa rebelión contra el cine clásico francés, concretada en las mordaces críticas realizadas en Cahiers du Cinema, desembocó no pocas veces en que los propios cineastas de la nouvelle vague acabaran realizando cine de corte clásico, como fue el caso de Chabrol. A las personas que nos apasiona el cine, y que deseamos otorgarle un horizonte creativo lo más amplio posible, nos parece una actividad lógica y plausible la de los integrantes de aquel movimiento: ruptura con el academicismo para innovar, y volver a él si fuera preciso; tal vez la excepción a ello fuera Jean-Luc Godard, cineasta tan "rompedor" como irritante para el que subscribe. En cualquier caso, no es Chabrol un cineasta fácilmente etiquetable; en su posterior carrera (compuesta por unas 80 películas, incluyendo una veintena para televisión), en la que no puede acusársele precisamente de falta de actividad, se encuentran tanto rasgos de autor y de profundidad artística como la más descarada comercialidad y exhibicionismo. No obstante, Chabrol fue un hombre de notable talento que imprimió pasión en su oficio, incluso en sus películas más irregulares y cuestionables. Aunque el marco de gran parte de sus films fue el de la burguesía, y sobre ella caía la más implacable disección, en la que se observaba la maldad detrás de una vida "respetable", acabó sintiéndose a gusto en un género negro de estilo propio, interesándose más por el desarrollo de la trama y la construcción de personajes que por el mero suspense de saber quién era el asesino. Chabrol confesaría que, casi con seguridad, los dos directores que más habían influido en su obra fueron Fritz Lang, del que admiraba la construcción del espacio fílmico (la puesta en escena), y Hitchcock, por la ironía y la culpa como motivaciones de los actos criminales.

El siguiente film de Chabrol, después de los dos premiados films del inicio de su carrera, será el policiaco Una doble vida (À double tour, 1959), adaptación de la novela del especialista en el género Stanley Ellin, con el que se inicia una etapa junto al guionista Paul Gégauff (con el que ya había colaborado en Los primos); se trata de una obra formalmente muy bella sobre una familia provenzal, aunque tal vez algo falta de contenido, con la que Chabrol tampoco generó un gran entusiasmo. Se inicia a partir de aquí una etapa en la que empieza a realizar comedias costumbristas sobres la alta burguesía parisiense. Les bonnes femmes (1960), es una historia de humor malicioso, considerada por muchos como una obra importante en la nouvelle vague, con la que los autores parecen querer mostrarnos que unos pocos momentos de felicidad pueden tener más peso que el resto de horas grises del día. A ella le seguirían Les godeureaux (1960), variación sesgada de las ideas expuestas en Los primos (en la que Gégauff también trabajó), y la más brillante L'oeil du malin (1961), de nuevo realizando un retrato ferozmente crítico de la alta burguesía. Se considera que una primera etapa de la carrera del cineasta concluye en 1962 con Ophélia, personal adaptación de la obra de Shakespeare, y Landrú, sobre el conocido asesino de mujeres. Ophélia tiene como escenarios el hogar de un exitoso escritor y la finca de una familia de terratenientes, en la cual aparecen unos soñadores jóvenes, en los que se insertan diversos elementos desestabilizadores, internos y externos. Una de las obsesiones de Chabrol será la naturaleza del mal, y también la mirada sobre sus efectos, lo que le conduce a profundizar en la sicología humana.

Es el fracaso de algunas obras de esa primera época, lo que le conduce a un sorprendente cambio de registro con desvergonzadas parodias del recién nacido James Bond cinematográfico, y con evidente influencia del mundo del cómic, como El Tigre (Le Tigre aime la chair fraîche, 1964), El Tigre se perfuma con dinamita (Le Tigre se parfume à la dynamite, 1965) y María Chantal contra el doctor Kha (Marie-Chantal contre le docteur Kha, 1965). Pero es la que puede denominarse tercera etapa de Chabrol, junto al productor André Génovès y de nuevo con el guionista Paul Gégauff, que se desarrolla desde finales de los años 60 hasta comienzos de los 70, la más coherente e interesante. Chabrol insiste en el género policiaco, pero de forma más personal, con Las ciervas (Les biches, 1968), La mujer infiel (La femme infidèle, 1968), Accidente sin huella (Que la bête meure, 1969), El carnicero (Le boucher, 1969), La ruptura (La rupture, 1970), Al anochecer (Juste avant la nuit, 1971), Relaciones sangrientas (Les noces rouges, 1973) e Inocentes con manos sucias (Les innocents aux mains sales, 1975). Todos altamente inspirados, son feroces retratos del esplendor y la miseria de la burguesía francesa. Es una época en que Chabrol interviene ya directamente en los guiones logrando excelentes descripciones de delincuencia en el seno de la clase acomodada, si bien fieles en algún sentido a los códigos del género policiaco, con rasgos originales y una perspectiva diferente a la de otros cineastas como Godard y Truffaut. Partiendo en numerosas ocasiones de los sensacionalistas titulares de la prensa francesa, los cauces habituales del thiller eran solo apariencia en Chabrol, interesado tanto en la naturaleza del delito como en la ambigüedad de las motivaciones, poniendo el foco en el aparente culpable y en las personas de su entorno. Al igual que los mejores directores del género, Chabrol manipulaba una y otra vez al público haciendo uso de un objeto en apariencia inofensivo con el objeto de crear tensión. La fiesta del placer (Una partie de plaisir, 1975) constituye de nuevo un devastador ataque a la burguesía en la carrera del cineasta francés; la confesión al inicio del film de la infidelidad por parte de un hombre a su mujer, otorgándola el derecho a hacer lo mismo, es el inicio del fin de la falacia del matrimonio, con un retrato inmisericorde de un tipo desagradable y manipulador. La historia adquiere una nueva y terrible dimensión cuando se conoce que el relato está inspirado en la propia ruptura del guionista Paul Gégauff, el cual es convencido por Chabrol para que se interprete a sí mismo (junto a su ex mujer y a su hija, las cuales también fusionan sus personajes con la vida real).

Una desafortunada excepción en el cine de Chabrol, plagado de adulterios y crímenes en la clase acomodada, supone el film Nada (ídem, 1974). Se trata de una historia con diversas interpretaciones, si bien Chabrol se apresuró a declarar que no era cine político, en la que un peculiar grupo de anarquistas pretende secuestrar al embajador de Estados Unidos teniendo como antagonista a un capitán de policía, fascista y ridículo. Richard Porton, en su imprescindible libro Cine y anarquismo. La utopía anarquista en imágenes (Ed. Gedisa, 2001), dedica un amplio espacio a Nada, comenzando por el estudio de unas figuras (supuestamente) anarquistas, propias de la opera bufa y más cercanas en sus acciones a grupos terroristas reales, de ideología leninista, como las Brigadas Rojas o la Baader-Meinhof. El "cabecilla" español de la banda, llamado lamentable y significativamente Buenaventura Díaz, y su apariencia con barba hirsuta, vestido de negro y sombrero de ala ancha, no son más que los estereotipos habituales de cierto imaginario sobre el anarquismo iniciado en la literatura decimonónica. La caracterización como fanáticos de los miembros ácratas del grupo es un ataque frontal a una tradición libertaria real que contradice esa visión, solo parcialmente justificado por la inconcebible torpeza, tal vez presente ya en la novela de Jean-Patric Manchette, de no poseer la mínima cultura política para distinguir a marxistas de anarquistas. No obstante, resulta impactante cómo la fuerza policial acaba aniquilando al grupo y, en un manifiesto final leído por Díaz, parece hacerse una crítica de este terrorismo de opereta, objetivo fácil para infiltrados gubernamentales y, finalmente, fortalecedor de la agenda ideológica del Estado.

El prolífico Chabrol no dejará de trabajar en los siguientes años, también en series de televisión, por lo que su obra en ese tiempo puede considerarse más dispersa e irregular. Destacan Alicia o la última fuga (Alice ou la dernière fugue, 1977), obra insólita, a la que siguen los personales policiacos Los fantasmas del sombrerero (Les fantômes du chapelier, 1982), adaptación de un relato de Georges Simenon en otro brillante retrato costumbrista, Pollo al vinagre (Poulet au vinaigre, 1984), esta vez un guión original en el que la comida cobra una inédita importancia en la obra de Chabrol, y El grito de la lechuza (Le cri du hibou, 1987), sobre la novela homónima de la estupenda escritora del género Patricia Highsmith. Una serie de obras protagonizadas por Isabelle Huppert, con desgarradores retratos de mujeres, como Prostituta de día, señorita de noche (Violette Nozière, 1978), con la que comenzaría la colaboración entre el director y la que se convertiría en su actriz fetiche, ganadora del Premio a la Mejor Actriz en Cannes por este film, en el que se retrata a una conocida asesina de los años 30 que había envenenado a sus padres. Otras películas con Huppert fueron Un asunto de Mujeres (Una affaire de femmes, 1988) o Madame Bovary (ídem, 1991), excepcional versión cinematográfica de la obra clásica de Gustave Flaubert. Otra película notable en la filmografía de Chabrol es La ceremonia (La cérémonie, 1995), cruel historia adaptada de una novela de Ruth Rendell, en la que se mezcla de forma hábil la política y el género negro aderezada de gastronomía y actos criminales. Una idea original de Henri-George Cluzot, el cual trató de llevar a la pantalla en los años 60 protagonizada por Romy Schneider sin que el proyecto pudiera salir adelante, acabó en manos de Chabrol, que acabó rodando en 1994, El infierno (L'enfer); se trata de una eficaz historia sobre un celoso, casado con una bella mujer que interpreta la magnética Emmanuelle Beart, cuya neurosis progresiva arrastra a ambos al averno referido en el título.

La amistad de Chabrol con el Festival de San Sebastián se mantuvo firme desde la presentación de El carnicero en el Zinemaldia en 1970. En 1986, presentó El inspector Lavardin (L'inspecteur Lavardin); sobre esta película Diego Galán, el que fuera colaborador y director del Festival, cuenta una peculiar anécdota en la que la banda terrorista ETA acabó "secuestrando" el último rollo del film saboteando la primera proyección en el certamente donostiarra, ya que nadie se enteró de quién era el asesino. Estamos hablando de un convulso momento en el que ETA acababa de asesinar a su ex militante Yoyes, el GAL mataba refugiados en el País Vasco Francés y el país galo continuaba con su política de expulsiones, por lo que las Gestoras Pro Amnistía iniciaron una campaña de boicot a los productos franceses (¡siendo víctima la obra de Chabrol!). No todas las presentaciones de Chabrol en San Sebastián fueron tan problemáticas y la Concha de Oro recayó en 1997 sobre su notable película No va más (Rien ne va plus), historia en la que Michel Serrault e Isabelle Huppert se dedican a desvalijar ricos profesionales en diversos eventos; en 2001, Chabrol llegaría incluso a formar parte del jurado del festival donostiarra. Dos años después, presentó también un nuevo film, Las flores del mal (La fleur du mal), y entregó en esa misma edición él mismo el premio Donosti a su actriz fetiche Huppert. En la edición de 2004, tuve la oportunidad de ver a Chabrol en persona, presentando su película La dama de honor (Le demoiselle d’honneur), de nuevo una adaptación de la escritora Ruth Rendell; pude observar un hombre entusiasta, jovial, bromista y ácido, que deseaba trasladar al público la pasión que ponía en su quehacer cinematográfico.

En 2006, Borrachera de poder (Lìvresse du pouvoir), Chabrol aborda una trama, inspirada en el escándalo financiero real llamado el caso Elf, en el que a la juez interpretada por Huppert se le encarga desentrañar e instruir un complejo asunto de movimiento y malversación de fondos en el que está implicado un presidente de un importante grupo industrial. La película se esfuerza en retratar las repercusiones del poder, sea cual sea su naturaleza, sobre el espíritu humano y hasta dónde puede arrastrar a los individuos. La película no gustó nada a la poderosa jueza Eva Joly, la cual inspira el personaje de Huppert, y acusó a Chabrol. llevándole incluso a los tribunales, de haber convertido un complicado caso judicial en un cuadro de costumbres e inmiscuirse en asuntos muy personales. Resulta muy interesante la caracterización ambivalente del personaje de la jueza, en el que un aparente deseo de justicia esconde ambiciones personales; Huppert, una actriz menuda de apariencia frágil, pero de gran personalidad interpretativa, era la actriz idónea para el papel. La chica cortada en dos (La fille coupée en deux, 2007) es la siguiente película de un prolífico Chabrol, en la que una atractiva chica es seducida por un maduro escritor erotómano, pero ella decide casarse con un joven y desequilibrado joven, el cual le garantizará cierto estatus social. De nuevo Chabrol quiere abordar en este film la violencia entre clases o, para ser más exactos, entre dos clases con diferente poder, la de los antiguos propietarios y la que representa los medios de comunicación (la protagonista trabaja en una cadena de televisión), mostrando las ambiciones y perversiones de unas personajes bien construidos.

Chabrol siguió trabajando prácticamente hasta el momento de su muerte, con las mismas energías de siempre, y ya había anunciado su presencia en la Seminci de Valladolid, que se celebra en este mes de octubre, en la que se le hará un merecido homenaje. En este mismo certamen, se estrenará su película póstuma, Bellamy, que ya participó en el Festival de Berlín, única colaboración con el conocido actor francés Gérard Depardieu, el cual manifestó así su opinión sobre el cineasta: "Claude era la alegría de vivir, tenía ese amor por la comida, por compartir, lo tenía todo: la historia del cine y la pasión, pero también la infancia, el placer y la risa". Isabelle Huppert diría también estas bellas palabras: "Claude no me filmaba como una mujer objeto del deseo, sino como si fuera su hija, siempre de una manera simple, íntima, muy dulce". No obstante, puede que sea más ilustrativa de su peculiar carácter y de sus intenciones cinematográficas la siguiente frase del propio Chabrol: "La estupidez es mucho más fascinante que la inteligencia. La inteligencia tiene sus límites, mientras que la estupidez no".

Este artículo ha sido publicado en el periodico anarquista Tierra y libertad 267 (octubre de 2010)

Hoy domingo me entero de la polémica, una más, que han tenido las crónicas y críticas de Boyero, esta vez en el Festival de Cannes. Hace no demasiado, ya hubo una polémica con una serie de realizadores españoles, muy vanguardistas y "artistas" ellos, que acusaban al crítico de defender el cine hecho en el imperio y poco menos de cerrar la puerta a experimentaciones cinematográficas en este país. Mucho poder e influencia otorgan al peculiar crítico salmantino. No establezco yo fronteras tan nítidas en la creación cinematográfica, a la que siempre considero arte y entretenimiento en cualquier caso, y me resulta muy pobre la visión de los que lo hacen con tanta facilidad, para legitimar una obra propia en algunos casos. Hace muchos años que leo a Boyero y, frente a los que aseguran que interpreta un personaje, siempre he mantenido que se trata de un escritor sincero, visceral, amargo, ofensivo y apasionado a la vez, con sus manías personales, con sus "amores" y sus "odios", pero me parece siempre sincero y su "personaje literario" está estrechamente vinculado al "real". Tal vez no sea esa la cuestión primordial, pero la subjetividad, por encima del clasicismo o del academicismo, es defendible siempre en la creación literaria (así como en la creación cinematográfica). Boyero escribe, con talento, como piensa, así de sencillo. No es tal vez un crítico cinematográfico al uso, no desmenuza una película con pomposas frases técnicas o con una manida retórica, sino que nos cuenta con estilo propio cómo se ha emocionado, o aburrido, con una línea de diálogo, con una imagen o con una interpretación. Será discutible la forma, será muchas veces ofensivo para los realizadores (traspasando la línea de lo personal), pero no olvidemos que esas personas se exponen con su expresión cinematográfica y con su actitud pública a otro tipo de expresión, la crítica. Por supuesto, estoy de acuerdo en que la crítica a la crítica es perfectamente legítima, aunque las más de la veces creo que resulte tan baladí como pueril y solo alimente egos. Pero me parece que hay algo más. Frente al papanatismo intelectual, o más bien seudointelectual, que se da en este país (que es el que conocemos mejor), Boyero no se casa con nadie. Bienvenido sea alguien con la valentía y "subjetividad", frente a los aplausos "generales", de decir que Von Trier ha perdido definitivamente el norte (no creo que nadie inteligente puede tomarse en serio pretenda que lo encierren por decir esto), que el endiosado Almodovar hace tiempo que es un bluf o que la última obra de Guerín es todavía más aburrida. La pluralidad, alimentada por la controversia, y el cuestionamiento de los mitos son esenciales para una cultura más rica y poderosa.

Hacía tiempo que no me emocionaba, de verdad, en una sala de cine. The Visitor, película dirigida por Tom McCarthy, logra esa magia, no demasiado habitual en la actualidad, de conjuntar calidad humana y cinematográfica. Se trata del mismo tipo que nos regaló ya otra obra excelente como es The Station Agent (distribuida en España con el incalificable título de Vías Cruzadas), que tanto tiene en común con esta nueva película. Hay quien dijo que un artista está condenado a tratar de repetir, y tal vez ae perfeccionar, una misma obra. Se cumple, curiosamente, en el caso de este guionista y director (lo que se suele llamar un autor, sin que yo establezca una frontera clara entre quién lo es o no) norteamericano con dos obras notables que no dejan a un lado su compromiso social y humano, sin caer en la sensiblería ni el esquematismo, con personajes bien trazados e historias solidas, hondas e incisivas. En el caso de The Station Agent, se trataba de un hombre corta estatura, que trataba de escapar geográficamente de un mundo plagado de crueldad y estupidez, al que acaban introduciendo forzosamente en la vida gracias a la comunicación y a la empatía con otros seres. En The Visitor (la distribuidora nos ha privado esta vez de un título rídiculo en castellano), el protagonista es un maduro profesor de economía, hecho nada casual en el estupendo guión al recalcar la contradicción de un mundo globalizado en el que no ha desaparecido la injusticia, de vida gris y carácter rígido y amargado, decidido a refugiarse de un mundo al que tal vez no se ha enfrentado nunca, empecinado en confundir pasión con talento en un penoso intento de llenar un evidente vacío existencial. Este hombre descubrirá la magia vital y el amor al solidarizar con personas que lo han tenido y lo tienen mucho más crudo que él en sus nada fáciles vidas. Inmigrantes que han huido de la miseria y de la represión para encontrar, finalmente, algo parecido en el llamado "país de las libertades". Llamativo resulta, en algunas secuencias espeluznantes por la violencia presente de una manera o de otra, que la mano de obra de la que se nutre la maquinaria estatal para reprimir a personas de otras culturas esté formada mayoritariamente por negros e hispanos, personas retratadas con acierto en el film de manera muy impersonal, aparentemente ajenos sentimentalmente al drama humano del que forman parte. No está exenta la historia de cierto análisis político post 11-S, en el que el Gobierno norteamericano contempla las cosas en blanco y negro sin que se reconozcan derechos para los inmigrantes, ni de mordaces diálogos acerca de cómo son y actúan los verdaderos terroristas, personas poderosas sin ningún vínculo con los desposeídos. Hay muchas secuencias memorables en esta película a la que es difícil encontrar peros (o, al menos, quedan diluidos por la fuerza del conjunto), destacaría el estallido del protagonista en el centro de detención de inmigrantes (cárcel, en toda regla) reclamando a voz en grito la vida que le han arrebatado a su amigo, o ese final en el que el viejo profesor, dejando a un lado convencionalismos de una vida gris y sin sentido a la que ya ha renunciado, queda impregnado de la vitalidad y la pasión de su amigo. Richard Jenkins, rostro que nos resulta familiar porque le hemos visto decenas de veces como un impagable actor de reparto, nos obsequia con una emotiva interpretación en un papel a la altura de su talento.

Empezaré diciendo, ya que creo que voy a ser una de las pocas voces críticas (y, seguramente, en mi línea habitual, algo gruñona, pero alguien debe hacer el "trabajo sucio"), en esta sociedad demasiado autocomplaciente, que no está exenta la oscarizada película Slum Dog Millionaire ni de valores cinematográficos ni de elementos humanos y sociales de interés. Sin embargo, paso a continuación a tratar de explicar, desde puntos de vista que se alejan de lo meramente cinematográfico (es también la grandeza del cine para mí), por qué esta exitosa película me ha parecido de lo más detestable. Mi interés y curiosidad hacia el film aumentaban, paralelos a cierta predisposición crítica (por qué negarlo), a medida que se producían el boca a boca del entusiasta público, los numerosos premios recibidos, los elogios (casi unánimes) de la crítica y las diferentes polémicas servidas por el enfoque hacia la visión de la India más miserable. Por otra parte, la controversia también crecía, no sé yo si como parte de una estrategia de mercadotecnia para vitalizar aún más la carrera comercial del film, cuando sale a la luz que los chavales protagonistas, de origen humilde como en la ficción, van a ser devueltos a su mísera vida en los suburbios después de haber vivido unos días el "sueño americano" en Hollywood. Esas críticas, absolutamente polarizadas, partían tanto de aquellos que creen que hay mucho de visión neocolonial en el film (matizable, pero me siento más cercano a esa opinión) y los que consideran que las imágenes de la película ponen demasiado el foco en la miseria, algo que trata de ocultar la propia industria cinematográfica india, muy productiva y, por lo que he oído ya que yo la desconozco, pobremente folclórica (tampoco tengo excesivo interés en salir de mi ignorancia al respecto). Vista en su conjunto, la historia lastra mezquinamente los aspectos sociales y controvertidos del film (la prometedora secuencia del chaval sumergido en los excrementos, las torturas policiales que provocan los flash-backs explicativos, la razia religiosa…) en una fábula de final feliz y colorista, con unos, eso sí, divertidos títulos de creditos finales que homenajean al "género" que pertrecha Bollywood, pero dejando claro el vigor y el seudovitalismo de una historia del gusto del Hollywood más banal y mercantilista. El realizador Danny Boyle, previendo algunas críticas por el último tramo del film, ha declarado que no podía darle un final triste a la historia después de lo que había sufrido el protagonista. No comparto evidentemente esa visión, y será muy legítimo explotar el gusto de la gente por los "cuentos de hadas", pero dada la naturaleza de la historia y su potencial, se echan en falta grandes dosis de ironía y un incisiva crítica social, política y económica. No era ese el objetivo, con total seguridad, del director de Transpoitting.
El mismo título del fim es una síntesis perfecta de los que nos van a narrar: el "perro de chabola" que se convierte en millonario en un concurso televisivo de formato globalizado (aspecto omnipresente en la historia, como esa empresa de telefonía hindú que trata de engañar a sus usuarios británicos), gracias a su esfuerzo personal y a una suerte de determinismo místico de lo más detestable. No hay, sin embargo, respuesta para el determinismo social que sufre gran parte de la población (entre la tradición que divide a las personas en castas y la posmodernidad globalizadora y pobremente nihilista no parece haber ningún espacio ya para la revolución). Tan solo un paria logrará salvarse, dando la vuelta a su innata desgracia, gracias al exitoso concurso que mantiene una vana esperanza en millones de personas, tal como se puede ver en la últimas y vergonzantes secuencias. Según la historia del film, estaba escrito. Lo dicho, abominable.

No es una película fácil de ver, ni fácil de digerir, la producción francesa La cuestión humana. Estrenada solo en los Cines Verdi de Madrid -desconozco si ha encontrado distribución en el resto de España-, relegada a una pequeña sala, pero que encontrará, gracias a los milagros del boca a boca y del "buen lenguaje" su público, estoy seguro.
El protagonista, un tipo ilustrado, carente de escrúpulos, sicólogo al frente de un departamento de recursos humanos de una multinacional (esa "cuestión humana" que actúa como eufemismo en el lenguaje para encubrir el horror), un perfecto esbirro, tan frío y técnico como el sistema al que sirve -y como el propio film, en gran parte de su metraje-, pasará por un proceso de leve humanización y de sensibilización -tal vez, siendo muy optimista, irreversible y esperanzador-. Un proceso de concienciación paralelo al de resquebrajamiento del pequeño y mezquino mundo que habitaba. El encargo que le hace la empresa de vigilar a un directivo debido a su extraño comportamiento -quizá, resumido en que se trata de un comportamiento demasiado humano-, le hará descubrir las raíces totalitarias de un sistema en el que él constituye una terrible pieza más del engranaje -la reflexión final de un antiguo empleado sobre el lenguaje "técnico", frío y neutro, que se emplea para maquillar la realidad no tiene precio-. Los métodos sistemáticos de eliminación de vidas humanas empleados por el nacional-socialismo no distan demasiado de los utilizados por la gran empresa en sus técnicas de selección y de reestructuración.
No es una película que hable de un solo holocausto, sino de muchos, de esos holocaustos que están instaurados en nuestra cotidianeidad, de los holocaustos que no nos son ajenos ni podemos ya buscar subterfugios de ningun tipo para eludir nuestra responsabilidad en ellos -no se trata de buscar culpables ni autoculpabilización, se trata de ser más conscientes de la posición que tenemos en el sistema-. De los holocaustos, en definitiva, inherentes a un sistema económico y sociopolítico que tiende a maquillar la realidad -y se vale para ello del lenguaje, tan necesario y tan pervertido-.
Muchos son los planos, secuencias sugerentes en un film que no elude su compromiso radical de denuncia de un mundo deshumanizado ni suaviza un ápice en ningún momento su fuerte propuesta. Desde los crueles rituales iniciáticos de los jovenes directivos hasta la violencia policial -estremecedora resulta una breve secuencia al respecto-, hay una conseguida emulación técnica y estética de la parafernalia nazi. En una de sus inteligentes líneas de diálogo, el veterano y hastiado directivo le recuerda al joven empleado, cuando éste inicia su seudoinvestigación, la etimología de la palabra "archivo" aludiendo a la palabra griega arkhé. El arkhé tiene dos acepciones, que son en realidad complementarias; es tanto la "autoridad" (el "orden social", donde mandan los hombres o los dioses, de ahí la palabra "anarquía" como negadora de dicha autoridad), como la "fuente" o "principio", lo originario (un concepto importante en los albores de la filosofía griega). Creo que este diálogo resume el espíritu del film y resulta esclarecedor sobre los descubrimientos que realizará el protagonista del mundo en que vive.
Ya digo, una obra difícil, densa, probablemente imperfecta -al menos, según los cánones narrativos clásicos-, pero que tiene muy claro qué quiere contar y, probablemente, cómo hacerlo. Puede gustar más o menos esta película, pero dudo mucho que deje a alguien indiferente. Frente a tanta banalidad hija de la posmodernidad, recomiendo la proposición de La cuestión humana, que reflexiona sobre los horrores que ha conllevado el mundo moderno -ese monstruo llamado "razón técnica"-, sobre cómo ha fracasado y se han pervertido sus valores en un mundo deshumanizado, y su conexión con la sociedad de hoy en día.
Atentos todos aquellos mercaderes y especuladores que niegan la "memoria histórica", porque este inteligente y comprometido film es un mazazo para sus intereses.

Me gustó la premiada película israelí Los limoneros. Y bastante. A pesar de la buena prensa que tenía esta obra, era bastante cauto ante las premisas de una historia -junto a un edulcorado cartel que echa algo para atrás- que olía a buen rollo sobre el conflicto sangrante entre palestinos e israelíes con el que es imposible ser equidistante.
Salma, la viuda palestina protagonista, persona humilde cargada de dignidad que vive en la frontera entre Israel y los territorios ocupados, tiene que ver cómo se muda al lado de su hogar el propio ministro de seguridad del Estado de Israel. En la parafernalia de seguridad que se monta, se toma la decisión de talar los limoneros de Salma -su medio de vida-, posible escondite de terroristas, y la palestina decide enfrentarse al propio Estado israelí -el ministro también se llama Israel, decisión narrativa nada sutil- con medios legales -la justicia de un Estado democrático, capaz de tomar las decisiones más sangrantes en nombre de la seguridad-. Por cierto, el apellido de la protagonista -"Zidane", y el homónimo ex-futbolista aparece también en un póster-, ¿es tal vez un guiño a la cuestión "de clase"? -"árabe pobre, árabe rico"-.
El "pequeño" drama de esta mujer -que varios personajes se empeñan en señalar como una menudencia ante auténticos problemas de otras personas- actúa como símbolo, con muro incluido, de una situación de intolerable represión. Eran Riklis, director de la cinta, ha afirmado que trató de hacer una película nada maniquea en la que todos los personajes expusieran sus razones. Muy loable me resulta esto a priori, pero el peligro de mostrarse distante -incluso, eso a veces tan mezquino de ser equidistante- ante los abusos de los poderosos era algo que permanecía como una sombra amenazadora en este atractivo film. No cae en ello, a pesar de que durante gran parte del metraje esa amenaza me resultaba casi como una losa -probablemente, se ha jugado con ello de manera inteligente-. Tampoco cae, afortunadamente, en la sensiblería y sí en la sensibilidad y en la belleza, a pesar del drama, en numerosas secuencias -como esos limones cayendo del árbol, que despiertan a la protagonista y podemos contemplar una vez más su bello y sereno rostro-. La película, tal y como se ha dicho, y más allá de nacionalidades, lo es fundamentalmente de personas. Y la cosa funciona. Los personajes están admirablemente trazados, incluso los que corrían mayor peligro de ser víctimas de una lectura unidimensional como la poderosa familia israelí. El ministro, implacable y teatrero de cara a la opinión pública, está determinado por su condición de hombre de Estado. Su mujer tomará conciencia ante una situación que, tal vez, hasta ese momento no había vivido en persona. Quizá es también poco sutil ese plano que te muestra a una atractiva militar israelí -la presencia de mujeres en las instituciones, como esa jueza que dictará la sentencia final, para nada garante de justicia de un Estado considerado democrático, es otro de los atractivos de la película-, que acompaña al ministro en todo momento, y que vendría a significar un asomo de crisis en el matrimonio es tal vez un subrayado innecesario. Las decisiones como gobernante del ministro, indisociables de su vida personal, me resultarían suficientes para que su mujer se replanteara su vida -en una especie de "torre de marfil" o "cárcel de oro"-. El paralelismo entre las dos familias y entre las dos mujeres -si Salma es digna y valerosa desde un principio, su vecina israelí se redimirá al respecto al final de la cinta-, de inaceptable contraste, es otro atractivo narrativo llevado a la práctica cinematográfica con eficacia. En ambos casos existen hijos en Estados Unidos -cómplice del Estado sionista y falsa tierra de las oportunidades-. Una estudia con todas las comodidades y justifica y comprende a su padre -a Israel, en suma-. El hijo palestino es un humilde trabajador que, sin embargo, se muestra contento de haber abandonado aquel infierno y aconseja a su madre hacer lo mismo -algo que, obviamente, no hará nunca-. No voy a desvelar nada más sobre este notable film, pero sí expresar la coherencia que posee en su conjunto y en su resolución -por llamarlo de alguna manera- de sus diferentes vertientes narrativas: como el conflicto del matrimonio israeli o la historia de amor de la mujer palestina con su abogado -personaje no necesariamente inicuo, pero finalmente coherente con cierta manera de entender la justicia-, por no hablar del conflicto central de los limoneros -insertado en el aparato jurídico de Israel, que llega hasta el llamado Tribunal Supremo-. Los personajes no son para nada planos, incluso hasta el más secundario como un "simpático" recluta israelí o un eficaz guardaespaldas que asegura "cumplir órdenes sin pensar" -"¿por qué no piensas?", le espeta la propia persona que quiere proteger-. Un último detalle: el atentado que se produce, que se produce en pleno "conflicto de los limones", sin que aparezcan terroristas por ningún lado y que justifica la acción militar sobre el propio hogar de Salma, ¿quién lo realiza?; no hay respuesta al respecto, lo cual es inteligente y significativo sobre la posibilidad que sea una maniobra del Estado de Israel.
Recomiendo enormemente el visionado de este film, en el que están presentes elementos sociales de los que se puede hacer una valiosa lectura libertaria: represión estatal -por muy "moderno" y "democrático" que sea ese Estado-, lucha de clases -apropiación o eliminación del medio de vida de las personas, lo que conduce a situaciones desesperadas-, opresión religiosa -ya digo que el film se muestra ecuánime y reparte adecuadamente al señalar el drama de Salma-.

Tropa de élite es una película brasileña que, siguiendo la línea de otra obra magnífica como Ciudad de Dios, recrea con una tremenda, y difícil de digerir, verosimilitud la cruda realidad de las favelas brasileñas. La narración se realiza, con el uso constante de la voz en off, desde el punto de vista policial; no una policía convencional (retratado como corrupta y sin actuación en los barrios marginales), sino un grupo de élite de formación militar (una instrucción, que riámonos de La chaqueta metálica), al que alude el título, que actúa usando métodos salvajes (torturas y asesinatos sistemáticos) al considerar la situación un "estado de guerra". En la película no hay una mirada amable para nadie (traficantes [aunque no hay personajes protagonistas ni mínimamente trazados], policías de diverso pelaje, ONGs, niños bien con seudoconciencia social y análisis superfluo de la realidad), no hay un punto de vista cómodo ni soluciones fáciles (quizá la principal virtud del film es que expone con inteligencia una realidad terrible en la que grupos armados se alimentan mutuamente con sus acciones), que puedan adoptar espectadores bienintencionados, en una situación social terrible en la que las fuerzas represivas del Estado actúan sin ningún respeto por los derechos humanos. Un viaje a Brasil de ese Papa reciente, al que tanto le gustaba moverse de sitio, en el que se empeña en dormir cerca de las favelas (cosas de los que aman tanto a los pobres, que desean su perpetua existencia para justificarse ante su Dios), lleva a que esa élite policial tenga que "limpiar" la zona para la protección del líder católico (no sé si la gente se parará a analizar esto, pero es de una valentía argumental tal, que ya justifica esta obra). Una ONG que opera en las favelas (haciendo no se sabe muy bien qué), con el consentimiento del que está al mando de los criminales (el director ha comentado que es una realidad que para ayudar a los chavales de la favela tienes que hacerte amigo de las traficantes), está integrada por niños bien que juegan a concienciados y se dedican más bien a consumir droga (quizá el retrato de estos personajes es la parte más floja de la película, pero insisto en que los personajes más destacados son policías). El principal protagonista, dueño de la voz en off y comandante del grupo de élite (para que nos hagamos una idea, van de negro y su símbolo es una calavera atravesada por un puñal), es uno de los personajes más siniestros que he visto recientemente en una pantalla; desequilibrado emocionalmente (va a ser padre y eso le hace cuestionarse su puesto, no es que se cuestione lo que hace), tremendamente eficaz en su profesión (los asesinatos y tortura de delincuentes, y cercanos a ellos, no le suponen un problema), humano a ratos (le obsesiona la muerte de un "cohetero", un chaval que ayuda a los traficantes avisando de la presencia policial), es un personaje muy, muy bien construido, lo que facilita que la película funcione extraordinariamente bien. Otro madero, inteligente y supuestamente idealista (aunque esto apenas se sostiene a lo largo del metraje, y su final no resulta tan sorprendente), se dedica a estudiar derecho (se debate entre la labor policial o jurídica) y tiene que hacer un trabajo con esos niños pijos sobre el análisis social de Foucault. Otro elemento valioso en el guión es la presencia de la imprescindible obra del filósofo francés Vigilar y castigar, en la que se concluye que no existen ningún contrato en la sociedad, que el Estado genera instituciones represivas para controlar y establecer una constante justicia punitiva (el madero entiende muy bien a Foucault y quizá esté de acuerdo con él, pero considerando necesaria esa situación [y, tal vez, parte de los espectadores, pero espero que invite al menos a la reflexión esta película sobre un barrio marginal de uno de los países más desigualitarios del planeta]).
El análisis de Foucault, tal y como apunta un profesor universitario en la película, va más allá del control estatal. Sugiere que existen en la sociedad moderna todo una serie de microcosmos (diferentes niveles sociales donde se ejecuta lo que él llama "prisión continua"), donde se llevan a cabo los sistemas de control de poder y conocimiento (dos términos interrelacionados). Desde las cárceles de máxima seguridad hasta nuestra vida cotidiana está presente esa "normalización" por parte de unos seres humanos sobre otros (de manera consciente o no).

Llevo tiempo sin escribir aquí, dedicado a otros menesteres y a otras escrituras. Pienso sinceramente que no aportaban demasiado las entradas de un blog con un título demasiado ambicioso y unas intenciones que tal vez escapaban a mi modesta capacidad: desmenuzar, desde un punto de vista muy personal, las ideas que se esconden en las películas. Esto es lo reivindicable para mí, que todas las obras fílmicas esconden ideas, valores de diversa índole, intencionalidades políticas -o al menos reflejo de su tiempo-...; detrás de la idea de "mero entretenimiento", no hay más que un reduccionismo pueril, unos muy malos tiempos para la reflexíon filosófica. No creo, por supuesto, que todo esto que estoy diciendo esté reñido con la diversión delante de una gran pantalla, con el espectáculo, pero sí consideró el cine como arte (elevación de los sentidos para el espectador). Naturalmente, habrá muchas obras que estén subordinadas a cuestiones meramente comerciales y espectaculares, otra forma de limitarse, ya que esos parámetros comerciales son algo abstracto para mí, pero rara vez podrán estar exentas las artes narrativas y escenográficas (y en el cine confluye todo) de aquello que digo. Vamos, eso es lo que yo opino. Las acusaciones de "politización" también me parecen mediocres y reduccionistas, todo tiene una lectura política y el arte también. En fin.

Lo que sí hago es ir al cine con cierta frecuencia. No está la cartelera madrileña para muchas alegrías, no he visto nada auténticamente memorable. Otro problema para los que somos tan exigentes, la insatisfacción continua, va a ser lo mío de terapia. Es broma.

Casual Day me pareció una buena película. Tiene una historia muy concreta que contar, buenos actores (aunque Juan Diego está de nuevo algo excesivo y Luis Tosar pide a gritos un papel amable en una comedia) y una más que correcta factura. Para todos aquellos que disfrutaron con Smoking Room, esta película está muy emparentada (mucho más que con la artificiosa El método -muy superior la obra de teatro original-, con la que también se ha comparado). Los personajes caen algo en el estereotipo y las situaciones resultan convencionales, pero ya digo que se tiene tan claro lo que se está narrando que la cosa funciona. Todo lo que sea ahondar en estos tiempos de mezquindad y cobardía laboral, traiciones continuas a uno mismo e hipotecarse la vida en aras de la seguridad o comodidad bienvenido sea.
Siempre se espera mucho del ya octegenario Sidney Lumet (bendita sea su capacidad para seguir currando) y lamento decir que me pareció muy fallida su Antes de que el diablo sepas que has muerto. En esta película no creo que estén bien trazados los personajes y no está claro el conflicto de cada uno de ellos más allá de la anécdota (crisis económica, mala suerte, estupidez, adicción, corrupción...). Marisa Tomei es una actriz limitadita, que tampoco es tan atractiva físicamente como para estar enseñando sus gracias en tantas películas olvidables, Ethan Hawke es otro que tal, con cara perpetua de no saber dónde está el profesor Keating, y Philiph Seymour Hoffman es un buen actor al que ya le está apareciendo algún que otro tic. Albert Finney, padre de la función, está espeluznante en su papel (no sé si es el papel o es él). Si se hubiera profundizado un poquito más en esa familia que se adivina llena de mezquindades (esa hermana, que se intuye hipócritamente correcta y fanática religiosa, que apenas aparece). Ah, y la fragmentación narrativa (que no invento Tarantino) no está mal, pero... ¿aporta algo más allá de salirse de lo habitual?
Un poco de chocolate es otra película española con buenas actores y una de las cosas más malas que recuerdo en mucho tiempo. Se ha tachado el film de vitalista (se habla del Alzheimer, o de una enfermedad similar), pero no es más que una sucesión de anécdotas sin importancia, aburridas y mal hilvanadas. A modo de ejemplo, la deriva de la película le hace apelar en algún momento también a la memoria histórica y el personaje protagonista (Héctor Alterio) saca, sin venir mucho a cuento, un carnet de la CNT en el que se puede leer República de España. Hay que decir que tal documento no existió nunca.
Cambio radicalmente de tipo de cine. Siendo un chaval leí y me espeluzné con La niebla, de Stephen King. Cuando crecí un poco dejé de atender a un King cuyas historias se me quedaban cortas, aunque hay que decir lo bien que suelen quedar en la pantalla y los muchos buenos directores que han adaptado sus novelas. El "experto" en esas adaptaciones Frank Darabont (un tipo que dirigió Cadena perpetua se merece más oportunidades) ha decidido ahora adaptar aquella novela, de las pocas tal vez que quedaban sin versión fílmica. El resultado es más bien extraño, aunque con cierto atractivo y con un tramo final osado, negrísimo y que resulta un mazazo desconcertante para el espectador. La historia no daba para mucho, pero Darabont decide alternar las concesiones más ridículas a la comercialidad (la primera aparición de un monstruo resulta olvidable) con ciertos análisis de la naturaleza humana (más cercanos a Hobbes que a otros, con cierta ironía sobre la creación artificial y autoritaria de la política y de la religión) y de nuestra supuesta condición civilizada. La cosa funciona a medio gas: se alarga demasiado el fanatismo religioso, que va ganando adeptos ante la inexplicable crisis que escapa a toda visión racional; las intenciones son ambiguas (cosa que resulta tal vez una virtud en este tipo de historia), al mencionado integrismo religioso se une una denuncia de la investigación científica al servicio de lo militar (pero el argumento es tan ridículo, que poco queda de eso), de una racionalidad utilitarista, jurídica y escéptica (que tampoco va muy allá, en el personaje del abogado; por cierto, que este tipo de color convenza a los de su raza para que le sigan no sé si habría que analizarlo), y los monstruos resultan el despiporre de lo fantástico (no voy a desvelar de donde surgen, aunque parece claro desde el principio), con alguna secuencia sacada de Aliens. Merece la pena disfrutar de una gran actriz como Marcia Gay Harden, a la que suelen dar papeles de perturbada. Una curiosidad es que existe otra película con este título, dirigida por John Carpenter y sin nada que ver con King, con una utilización de la amenaza nebulosa mucho más inteligente y un argumento más solido (sobrenatural también, pero con unas ironía impagable). Al comienzo de esta película de Darabont, se ve en el estudio del protagonista, pintor de carteles de cine, un trabajo suyo para La cosa, otra buena película también de Carpenter. Tal vez sea un guiño cinéfilo y algo extraño.

Rififi (cuyo título original Du rififi chez les hommes, dirigida en 1955 por Jules Dassin, que realiza también con talento un papel en el film) figura, con todo merecimiento, entre los grandes títulos del género negro (en concreto, en el cine de atracos). Su complejidad y riqueza, la gran influencia que ejerció sobre el cine posterior, hace que sea una obra que brille con luz propia en la historia del género. Especialmente memorable es la secuencia (que dure tal vez más de 20 minutos) en la que realizan, con precisión matemática, sin diálogo alguno, el robo (por la técnica del butrón, aunque según me han dicho, durante un tiempo, dicho método se conoció en España como "hacer un rififí"). Después del éxito de la empresa, en una primera parte que funciona como un mecanismo de relojería, un último tramo de la película en la que se produce un trágico destino para los protagonistas supone que el codiciado botín sea casi un McGuffin hitckconiano. Los protagonistas, debido al descuido del gusto por las faldas de uno de los miembros de la banda (una especie de imperfección en un sistema aparentemente perfecto, que da lugar a la teoría del caos), personaje que interpreta el propio director con sentido de la ironía en principio y asumiendo su fatal destino después, serán víctimas de hampones rivales, que pretenden disfrutar de un botín que no se han trabajado. Y el espectador en ese punto está plenamente identificado con esa banda de "profesionales" que ha ejecutado un golpe maestro. Eso es precisamente lo que se ha alabado de esta gran obra, su capacidad para implicar al espectador convirtiéndole en un protagonista más. Tal vez, cierto moralismo, no demasiado molesto (comprensible también, ya que se producen víctimas colaterales en el mundo del crimen) es el punto más débil del film; un gran acierto desde mi punto de vista es que la policía apenas aparece durante el metraje, siendo únicamente una amenaza de la que se presume que el espectador es consciente. Junto a algunos títulos de Jacques Becker y de Jean Pierre Melville es una de las grandes obras que ha generado la cinematografía francesa. Como tantas veces, de un material literario discutible se realiza una maravilla cinematográfica. Truffaut dijo lo siguiente de Rififí: “...De la peor novela policíaca que jamás leí, Dassin hizo el mejor film de cine negro que jamás hubiese visto. Todo es inteligente: el guión, los diálogos, los decorados, la música... La dirección es un prodigio de recursos e inventivas. Dassin rueda el film en la calle bajo el viento y la lluvia, y descubre París a los franceses, igual que les descubrió Londres a los ingleses y Nueva York a los norteamericanos. Tras las sonrisas de los tres actores – el amargo Jean Servais, el luminoso Robert Manuel y el triste Jules Dassin, a pesar de sus toques de humor- adivinamos al cineasta; un hombre tierno, indulgente y amable capaz de contarnos una ennoblecedora historia de personajes perseguidos por su destino...”.